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EL SEXO DE LA ARAÑA
Escritor argentino (1949-1992) nacido en Buenos Aires.
La araña y la piraña: cierta capacidad capturante es vulgarmente atribuida al sexo femenino. Sorprende en El beso de la mujer araña que esa disposición deseante no dependa de la organización genital de los cuerpos. Así la idea de “aracneidad” del homosexual Molina reposa no en las cualidades fisiológicas, sino en la encarnación de cierta seducción fatal (y femenina) en un cuerpo anatómicamente masculino, cuya femineidad es hija de un deseo y huye, hasta cierto punto, del destino “natural” de los cuerpos físicos.
Este desprendimiento entre el peso pleno de los cuerpos y la voluntad deseante que los mueve (en este caso, un cuerpo masculino que quiere ser mujer) transparece tanto en el original literario cuanto en la versión fílmica de Babenco. En esta última, la acrobacia se hace patente en el propio personaje principal. William Hurt, un muchachón alto, fornido, de hombros de hombre, está bastante lejos de adaptarse a la clásica imagen de marica afeminado que el texto de Puig predice. La versión teatral paulista del libro respetaba esa presunción anunciatoria: el papel del homosexual Molina era representado por un hombre bajo, gordo y pelado, apasionado por la juvenil virilidad del militante. Empero, Hurt consigue derramar una femineidad tan vasta como sutil, haciendo por momentos olvidar su disonancia en el estereotipo inferiorizado de la marica vulgar.
De ese modo, la maestría de Hurt profundiza cierto clivaje básico entre el plano de los cuerpos físicos y el deseo sexual que encarnan. La atlética masculinidad de Hurt no es necesariamente un obstáculo, sino un complemento (un “detalle verdadero”, diría Genet) para el “devenir mujer” de Molina: su gran deseo será transformarse en una gran mujer, en una especie de monumento vivo a la mujer.
Este “devenir mujer” de Molina pone en duda la propia noción de homosexualidad. Si se entiende por homosexualidad a la relación entre dos hombres, ¿que pasa cuando uno de los sujetos “masculinos” se reclama mujer? En uno de los momentos más significativos del film, Molina se dice mujer y el militante Valentín (heterosexual convicto) le espeta: “Mira lo que tienes entre las piernas”. Así el “devenir mujer” subjetivo de Molina es “reprimido” por la reverencia a la verdad objetiva de las anatomías hecha por Valentín.
La sexualidad no pasa apenas por las piernas, sino también por la cabeza. Los rituales de la seducción imponen la adscripción de los participantes a polos marcados del ludismo erótico. La verdad deseante de Molina no es tan disparatada cuanta parece. Hace referencia a cierta distribución de los cuerpos en la escena del homosexualismo clásico, cuya hendidura fundante era ya anunciada por Ferenczi, que divide los amantes homofílicos entre “invertido subjetivo” ( el “pasivo”, que sería el verdadero homosexual) e “invertido objetivo” ( el “activo”, un homosexual recuperable). Ser mujer reclama como objeto del deseo un hombre verdadero, o sea, un hombre no homosexual.
Esta demanda no es exclusiva de las fantasías de Puig, sino que forma parte de un vasto sistema “mediterráneo” de relaciones entre los sexos. Criticando la tentación homogeneizante de los modernos gays, Pasolini advierte que muchos homosexuales “aman y quieren hacer el amor con un heterosexual dispuesto a una experiencia homosexual, pero cuya heterosexualidad no es cuestionada en absoluto”. La pasión devoradora de Molina (como la Manuela de El lugar sin límites de José Donoso) no sería, en ese sentido, más que uno de los nudos propios de ese sistema, donde el macho se acuesta con la marica sin ser considerado homosexual. Décadas atrás, esta aclaración sonará tal vez innecesaria; hoy en día, el avance de cierto modelo gay/gay de relacionamiento entre dos homosexuales asumidos, en condiciones “igualitarias” y no “jerárquicas”, torna preciso puntualizar de qué homosexualidad se trata.
Despolitización
Homosexualidad y política serían - parafraseando a Genet - los temas de la :Mujer Araña. Si la homosexualidad convoca el melodrama del amor maldito, la política abre la tragedia guerrera de la épica. El equilibrio entre ambos planos varía según las versiones. En el libro, la resonancia micropolítica es reforzada por el recurso a extrañas notas al pie, con las que Puig - según él, con fines didácticos - interfiere el dilatado diálogo entre el homosexual y el militante. Estas notas remiten a cierta literatura psicosocial, que aspira a retirar la homosexualidad del cerco condenatorio que la marginaliza y oculta.
Esta legitimación implica una creciente visualización de las relaciones homosexuales, que no se limita a develar las antiguas pasiones prohibidas, sino que procede a una especie de traducción, transformando los opuestos “marica/macho” del sistema “jerárquico” en los idénticos gay/gay del sistema moderno. Y en la medida en que el film de Babenco forma parte objetivamente de esa “espectacularización” corregida de las homosexualidad, cabría preguntarse hasta qué punto la elección de Hurt no estaría relacionada con el deseo de ofrecer una imagen gay del prisionero homosexual. Demanda de significación explícita en el consejo de Valentín a Molina: “Prometéme que nunca vas a dejarte explotar”.
La dudosa, desvaída “mariconería” del Molina de celuloide, se superpone a otra inverosimilitud, ésta propia del texto: la presencia de un corruptor de menores junto a un preso político. Esta mentira es indispensable, ya que se trata de desarrollar un drama pasional sobre el telón de fondo de una guerra social: la “guerra sucia”. La problemática es esencialmente “minoritaria”: bajo las figuras de Molina y Valentín se efectúa la conexión entre dos formas diferentes de contestación del orden social: la política y la sexual - la vehemencia de los discursos y la elocuencia de los cuerpos -.
En esta articulación entre los cuerpos y los discursos, la atracción pasional es determinante. El deseo sexual va a funcionar como motor del pasaje de bando de Molina, desde la traición inicialmente tramada a la colaboración con la militancia revolucionaria. Pero si el contexto de este desplazamiento - la Argentina de la represión - es transparente en Puig, la desterritorialización que practica Babenco respecto del libro acaba degenerando, tal vez con la pretensión de dar una imagen latinoamericana a medida del gusto norteamericano, en la despolitización.
En el film, la despolitización pasa por el predominio del drama sentimental de la homosexualidad sobre la tragedia épica de la guerra. Cuando Valentín se indigna ante el nazismo propagandístico del film narrado, Molina explica esta secundariedad del fondo histórico: se trataría, apenas, de un transfondo; lo que importaría no sería la historia política, sino la historia amorosa.
La propia circunstancia de aparición del libro - en 1976, severamente prohibido por la dictadura militar - muestra hasta qué punto aquella aparente
secundariedad es engañosa. De la misma manera que Lezama Lima consigue publicar (por una distracción de sus censores) su Paradiso en plena persecución homosexual en Cuba (1971). El beso de la mujer araña aparece cuando la persecución a los homosexuales en la Argentina, oculta en la generalidad del genocidio, se agravaba, estableciendo una relación casi inédita entre la resistencia política y la transgresión sexual (aunque ya en 1971 el minúsculo Frente de Liberación Homosexual de la Argentina propugnaba una ilusoria alianza con la izquierda para derrumbar “la opresión sexual capitalista”).
Estos ecos revolucionarios se diluyen en la versión cinematográfica. La gravedad de la escisión social en la Argentina del 70 se reduce a una incomprensible balacera entre los compañeros de Valentín y los policías. Simplificadamente “latinoamericanizado”, el personaje del militante pierde la distante pacatería del típico izquierdista argentino, por el machismo exuberante de un conspirador tropical.
En esta disminución del fondo histórico reside tal vez la más severa disidencia con el texto de Puig. Así, inflando el melodrama sentimental del amor fronterizo, el sacrificio de Molina por la causa revolucionaria de su amado parece análogo al sacrificio de la cantante francesa por colaborar con el oficial nazi. “La política - diría Molina - es cosa de hombres; a las mujeres como nosotras nos interesa apenas el amor.” Amores tortuosos, cuya intensidad crece proporcionalmente a su peligrosidad. Desde esta perspectiva, el sacrificio de Molina sería apenas un subproducto de la fascinación de la marica ante el macho imperativo; pero, también, una forma de llevar las intensidades pulsionales a su extremo mortífero y radical, el límite donde se arriesga (y se pierde) la vida.Devenir mujer
Que Molina quiere ocupar un lugar de mujer en relación con Valentín, parece indiscutible. Lo curioso es la tamaña actividad que la consumación de esa pasividad exige. Si se trataba de ser “pasiva”, “paciente”, “padeciente”, ¿para qué ese trabajo de telas de araña de la seducción? Habría que recurrir a Lyotard para apreciar la acción deseante de esta “pasividad” sexual. Acción corrosiva en su goce, pues trata - como vimos - de conquistar para una relación homosexual a un varón no homosexual, un hombre verdadero.
El “devenir mujer” que Deleuze y Guattari reconocen en las “prodigiosas tentativas de transformación de algunos travestis” (Mille plateaux), aparece en el film, en el impecable travestimiento de Patricio Bisso, con su vestido de globos que estallan cómicamente. Asimismo, la peculiaridad “femenina” de la fuga deseante de Molina está dada por la prevalescencia del logos pasional sobre el racional. Lo que importa es la pasión, el goce; la libertad, la política y la propia sobrevivencia van a estar subordinadas a esos impulsos.
Pero al devenir mujer, Molina deviene también heroínas, que se recorta sobre un fondo épico. Jugando su vida por amor, Molina la juega también por la guerrilla izquierdista. Circunstancia escamoteada en la película, por el recurso a cierta intemporalidad folklórica. Clásico “martirologio de la loca” - como diría Mario Mieli - , pero martirologio en pro de la revolución, y no - como en el caso de Pasolini - en manos de los marginales.
Es tal vez la referencia a Pasolini la que permite iluminar este oscuro deseo de abismo. Bataille apuntaba que la voluptuosidad rige vericuetos sórdidos para exaltarse, un erotismo que se identificaba en la vecindad de la muerte. Pensada como fuga deseante, la trayectoria de Molina - de ser preso por seducir adolescentes a caer acribillado por enamorarse de un militante - indica esa exasperación paroxística.
El “devenir mujer” pasa en El beso de la mujer araña por intensificar el deseo en el desafío al orden político y militar. En el desenlace trágico puede leerse también la persistencia histórica de ciertas relaciones de contigüidad entre la homosexualidad y la marginalidad, entre la perversión y la muerte. San Paulo, abril de 1986
Entre sus obras se cuentan:
Austria-Hungría (Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980) El cadáver Alambres (Buenos Aires, Último Reino, 1987) Corto pero ligero Moreira
En el reformatorio
Cadáveres Hule (Buenos Aires, Último Reino, 1989) Devenir Marta Parque Lezama (Buenos Aires, Sudamericana, 1990) Aguas aéreas (Buenos Aires, Último Reino, 1990)
El chorreo de las iluminaciones (Caracas, Pequeña Venecia, 1992)
El siguiente artículo sobre Manuel Puig fue publicado en Suplemento “Cultura” del día 29 de junio de 1986 (dedicado a Manuel Puig) del diario Tiempo Argentino