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Esta cita de la “sirvientita fea”, la protagonista de The Enchanted Cottage[17] explicita su conciencia de carecer de atractivos físicos, de no participar en la “mascarada “de la feminidad y, por la carencia, justificar su recurso al Imaginario de los sueños, que la hace “deseable” como objeto sexual fantasmático, es decir, no real. La película, trabajando sobre el tradicional tópico del “patito feo” de los cuentos infantiles, explora el motivo a un nivel adulto y desde un ángulo puramente romántico, basado en el poder transfigurador del amor. Es interesante notar que el argumento deja muy en claro que la transformación sólo es percibida por los enamorados, no por el resto del mundo que los ve desde un ángulo superficial, “exterior”.
Aunque esta película no es compartida con Valentín (Molina la recrea para sí mismo), es obvio que Molina se reconoce en esta otra forma mujer abyecta, como mujer fea, no atractiva, “desfigurada” simbólicamente. Como Laura/Dorothy McGuire, se siente marginado de la sociedad normal, ignorado o rechazado, a la espera de que descubran sus cualidades interiores, la belleza que oculta su cuerpo “abyecto” masculino . En principio, por las interpolaciones que hace Molina,la figura de Oliver/Robert Young (a quien Laura ama en secreto) parece evocar la imagen de Gabriel; paulatinamente, y luego de ciertas observaciones acerca de la apariencia física, que desembocan en consideraciones acerca del origen de la atracción entre dos personas, se observa un cambio cuando Molina pasa de lo físico a lo mental/espiritual :“¿Qué pasa que a veces alguien dice algo y conquista para siempre a otra persona”? (111), empezamos a sospechar que está pensando en Valentín. Porque estaba momentáneamente resentido con este, quiere ocultarlo en la figura del otro, pero termina traicionándose o dejándose vencer por el sentimiento hacia su compañero de celda. Viéndose en el “patito feo” y proyectándose en el final feliz que posibilita ese “ser hermosos el uno para el otro, porque se quieren y ya no se ven el cuerpo sino el alma” (115), reafirma la esperanza de que Valentín lo vea “con los ojos del amor” y así se disuelvan las marcas que lo identifican (a Molina) como cuerpo abyecto para un hombre heterosexual. Esperanza de reciprocidad porque, después de todo, es lo que él ha hecho en relación al activista político, por quien se siente atraído a pesar de la condición “desfigurada” de este como virilidad en un estado anormal: torturado, débil, enfermo, sucio, deprimido, etc.
En la película, Molina encuentra otro activador para su esperanza: la “magia del cine” que permite que una actriz como Dorothy Mc Guire, con rasgos físicos muy comunes, exagerados en su sencillez para enfatizar el “antes” y el “después” del “milagro de amor” (que fue el título de la película en español) pueda ser transformada en una imagen estética de sublime sofisticación. Esto lo logran una serie de recursos técnicos que alteran la apariencia anodina del personaje: vestuario y maquillaje, juegos de luces, ángulos de cámara, esfumados, etc. Tal vez este “milagro” físico explica por qué Molina no recurre a otra película, anterior a The Enchanted Cottage que, con un tópico similar, había protagonizado Bette Davis. Me refiero a la conocida película Now, Voyager,[18] en la que Davis encarna a Charlotte Vale, una solterona reprimida, víctima de una madre dominante, y su eventual transformación, gracias a la psicoterapia, en una mujer de refinada belleza y sofisticación. La teatralidad del efecto que ha hecho de una actriz sofisticada, atractiva y segura de sí misma (Davis) una solterona reprimida y poco atractiva, antes de que se metamorfosee en la belleza del final (vuelva a verse como la Bette Davis “real”) tal vez le dice menos a Molina que la transfiguración de un rostro común (el de McGuire) a belleza “ sublime”, transfiguración que le sugiere a él la posibilidad de que la impostación/representación pueda ser tomada como realidad y confundirse con la realidad: si él asume el rol de mujer, “maquillándose” simbólicamente como cuerpo femenino, es posible que sea aceptado como tal por el Otro “masculino”.[19]
Otro tipo de mujer‑monstruo, la mujer‑zombie, es una figura central en la película que Molina empieza a contar en el capítulo IX. En general, se acepta que este texto fílmico sigue en forma más o menos fidedigna el argumento de I Walked with a Zombie, de 1943, pero una lectura más detenida revela que Molina también utiliza material argumental de otra película de zombies anterior, The White Zombie, de 1932,[20] y hasta incorpora elementos tomados de novelas como Jane Eyre, de Charlotte Brontë, y Rebecca, de Daphne Du Maurier.
En la versión de Molina, la heroína va de Nueva York a una isla del Caribe para encontrarse con su esposo, que es lo que sucede en The White Zombie; en I Walked with a Zombie, ella va como enfermera a cuidar a la esposa del dueño de una plantación; descubre que la esposa es una zombie; ella y el esposo se enamoran, etc, y el argumento sigue de manera más o menos semejante, con la figura omnipresente de un mayordomo/brujo que es el culpable de la situación y que, en ambas películas, trata de poner a la mujer zombie en contra del marido o de obligarla a matarlo. La síntesis argumental hecha por Molina produce nuevos significantes textuales : el juego de dobles y sustituciones agrega nuevos matices al análisis psicológico de las relaciones entre la figura abyecta (la mujer zombie) y su contrapartida “normal” (la nueva esposa/ la enfermera). En el clásico film de horror, la figura de la mujer‑zombie, más que el hombre, evoca una serie de connotaciones abominables/abyectas, generadas a partir de la noción de “muerta‑en‑vida” o de “cuerpo sin alma” que la norma patriarcal relaciona con la inmoralidad sexual y la perversión necrofílica, la alteración corporal, la descomposición y la muerte. Como “cadáver viviente”, la figura se equipara a otras imágenes de abyección (el vampiro, la bruja, el hombre‑lobo, la mujer‑pantera), todas fuentes de horror tanto por lo que son como por lo que connotan en cuanto a la “fragilidad de la Ley”, al encarnar posibilidades de ser que existen fuera de la norma y de los límites arbitrarios de lo Simbólico. Lo monstruoso revela lo falible del Orden. De ahí la fascinación que provoca.[21]
Siguiendo a Julia Kristeva, se puede decir que la reacción de miedo, asco, rechazo que provoca una película de horror abarca no sólo el deseo de experimentar un placer perverso, prohibido por la Norma, al confrontar imágenes ambiguas que nos llenan de sentimientos equívocos provocados por su “indiferenciación”, sino también el deseo consecuente de expulsar, vomitar lo abyecto/monstruoso que vemos/asumimos en nosotros mismos.[22] La fascinación de Molina por el género y por la mujer‑zombie se lee primero como una continuación de su proyección en figuras femeninas alternativas, monstruosas en el sentido de estar marcadas por lo transgresional, figuras de abyección como él frente a la sexualidad “normal” de Valentín y de la mayoría. Pero la versión de Molina, al integrar los argumentos y hacer de la heroína una especie híbrida de esposa/enfermera y establecer un juego de dobles femeninos (Una muerta, la otra viva; una monstruosa’ la otra normal; una que amenaza la “salud” social, otra que sana y cuida, etc) sugiere un clivage en el que Molina se desplaza imaginariamente del espacio/cuerpo monstruoso de la zombie al espacio/cuerpo positivo de la enfermera, catartizando su experiencia de abyección y reconociéndose en el rol posit
vo. Es lo que se hace evidente al considerar los paréntesis que como fragmentos de monólogo interior o asociaciones automáticas van registrando las reacciones metalinguísticas del que cuenta y del que escucha. La “voz” interior de Molina enfatiza las posibilidades significativas/actanciales de la figura de la enfermera que es, obviamente, el rol que él ha asumido en relación a Valentín; este, a su vez, asocia la figura de la zombie con cerebros vacíos, huecos, llenos de basura, sin duda pensando en la apariencia y en la actuación de Molina.
Finalmente, si la zombie figura la carencia de voluntad propia, de dependencia en la voluntad/el deseo del Otro, la salvación de la heroína/ esposa simbolizaría el despertar de conciencia de Molina, al desobedecer las órdenes del Director de la cárcel que, como el brujo de la película, lo tenía bajo control; la muerte de la esposa/zombie, después de negarse a matar a su esposo, solo viene a confirmar, desde la visión romántica del personaje, la fuerza omnipotente del amor, capaz de imponerse hasta en el campo de lo sobrenatural.
La última película contada por Molina, sin nombre, y también inventada por el personaje, es un registro verbal de la trayectoria que sigue su relación afectiva y sexual con Valentín, y de su toma de conciencia respecto de la necesidad de validar formas alternativas de expresión sexual. En el argumento, armado sobre el motivo romántico del amor desgraciado, se alían, por así decirlo, las cargas inconscientes representadas en el deseo de las protagonistas de las películas anteriores; se resuelve, de alguna manera, la motivación histérica de la pulsión libidinal presente en las conductas conflictivas de Irena, de Leni, de la mujer‑zombie.
El bricolage fílmico rinde homenaje a los innumerables melodramas de cabaret producidos por el cine mexicano, desde Santa a La mujer del puerto, de Carne de cabaret a Flor de fango, de Pecadora a Aventurera, centrados en la figura de la “mujer fatal” y sus variantes: la pecadora, la mujer caída, la vampiresa, la sirena, etc, todas imágenes de la feminidad abyecta, contrapartida de la mujer buena y decente (la esposa/madre). Artística, sexuada, seductora, encarnación de lo prohibido por las buenas costumbres, la “cabaretera” le sirve de nuevo a Molina para proyectarse en un cuerpo glamoroso que, tras la máscara actancial, permite una lectura aplicable a su propio cuerpo como cuerpo erótico “caído”, desviado de la norma, a la búsqueda de una realización sexual y social transgresora.[23]
Sin embargo, en el argumento de Molina hay una variante: la heroína se redime y se salva, rompiendo el desenlace habitual que normalmente la hace desaparecer o morir para restablecer el Orden. Al examinar la construcción del personaje femenino a la luz de los personajes fílmicos anteriores y considerando las asociaciones fílmico‑literarias que la especifican, se revela el proceso a través del cual, tentativa e imperceptiblemente, Molina llega a reconocer en sus modelos y en sí mismo los atributos de conducta sexual que antes se le habían presentado o impuesto como fuentes de abyección o rechazo. La nueva percepción tiene que ver con una compleja cadena de asociaciones que parte de la actriz y el melodrama de cabaret mexicano para remontarse hasta una figura arquetípica de mujer fatal surgida durante el Romanticismo: la cortesana redimida y sacrificada por amor, la
“dama de las camelias” de la novela homónima de Alexandre Dumas, fils, que irrumpe en el panorama literario en 1853, pasa inmediatamente a la adaptación teatral, y luego a la versión operística de Verdi, La Traviata. Las veinte y tantas adaptaciones que se han hecho para el cine dan cuenta del impacto y la popularidad del personaje y su historia, ya sea que se la llame Violette, Marguerite o Margarita, Camille o Camelia.
Molina, sobre la base del melodrama de cabaret, evoca por lo menos tres versiones de la novela hechas para el cine: Camille, tal vez la versión más clásica, hecha en Hollywood en 1937, con Greta Garbo en el rol principal; La mujer de todos, en adaptación muy libre, filmada en México en 1946, esta vez con María Félix en el rol de la “pecadora” y otra versión, más fiel al original, que con el nombre de Camelia produjo el cine mexicano en 1953, otra vez con María Félix.[24] Así pues, la anónima heroína creada por Molina surge del cruce de dos personalidades fílmicas connotadas por una marca no convencional de feminidad: Garbo y Félix deben buena parte de su magnetismo como estrellas de cine a una carga “rara” en lo que se refiere a su proyección sexual; ambas posibilitan una lectura andrógina, si no viril, de los personajes femeninos que representan. La personalidad artística ambigua de ambas promueve una asociación fantasmática particular en el espectador que, desde el punto de vista del psicoanálisis, posibilita la figuración/ visualización de la fantasía de la” madre o mujer fálica”, esto es, la imagen primordial producida cuando el niño, en la indistinción sexual propia del estadio Imaginario, ve a la madre como provista de falo, indistinción que el orden simbólico viene a eliminar. De ahí se explica que, por extensión peyorativa, la expresión “mujer fálica” se use para calificar a la mujer que muestra rasgos supuestamente masculinos, no tanto en lo físico sino en la conducta, como la mujer autoritaria, por ejemplo o la mujer que rompe el molde de la sumisión.[25]
Estas asociaciones explicarían la fascinación inconsciente que la imagen ejerce sobre Molina, más aún cuando se piensa que la madre fálica estaría actualizando el objeto arquetípico del deseo, “la fantasía de ubicuidad de todas las perversiones ... el centro psicológico de la identificación bisexual”.[26] Y esto a pesar de Freud, porque en ella se figura el cuerpo de la no diferenciación sexual (que Freud sólo reconoce como normal en la etapa pre‑edípica) y su capacidad de asumir diversas representaciones de la libido. En contraste con el falo, que funciona siempre como metáfora del Padre, para marcar la diferencia sexual basada en la posesión o la carencia (y mantener la construcción sexista de la sociedad), la imagen de la madre fálica corporiza un efecto totalizador, un significante unitario de plasticidad libidinal (que Freud reconocía/aprobaba sólo en la etapa pre‑edípica) capaz de re‑unir las sexualidades masculinas y femeninas en combinaciones polimorfas, anterior a las imposiciones.[27]
Garbo y su personalidad fílmica desafían el modelo de la mirada (gaze) masculina que, según Laura Mulvey, presenta a la mujer como pasivamente erótica, sin amenazar el inconsciente masculino con connotaciones de otredad y diferencia.[28] Para Peter Matthews, la combinación de “mujer fatal”, con un pasado de misterios sexuales, junto con la encarnación de un trascendental auto‑sacrificio (el cruce entre lo maternal y lo erótico, como el “rol” de Molina en la relación con Valentín) que encarna el personaje de Garbo en La dama de las camelias es la representación ideal de la madre fálica que lo mismo se ofrece como fantasía transgresora para la mujer reprimida como para otra parte de la audiencia, igualmente silenciada y suprimida, la audiencia gay.[29] La misma ambigüedad genérica con que Greta Garbo anula o suaviza la masculinidad de sus galanes cinematográficos se puede observar, tal vez en forma un poco más exagerada, en la personalidad fílmica de María Felix, “la Doña”, la mayoría de cuyos roles tiende a someter al hombre, a reducirlo a la pasiva receptividad. Basta pensar en un ejemplo clásico: su rol de Doña Bárbara en la película del mismo nombre y el efecto de su relación con Efraín Barquero y Santos Luzardo.
La movilidad o labilidad que proyectan ambas actrices puede explicar, indirectamente, la gradual toma de conciencia de Molina quien, al principio, parecía no advertir que el doble imaginario que él quiere representar no es una figura indefensa y pasiva, aunque parezca muy “femenina”, es decir, irrelevante; al contrario, la actriz (en el argumento que él mismo ha creado) es la que toma decisiones, se enfrenta al magnate, busca y cuida a su amante, y lo sobrevive; actúa la parte masculina, en realidad. Mujer fuerte, la actriz debe leerse en última instancia como una ya no tan inconsciente proyección (invertida o travestida) de lo que Molina descubre en sí mismo, cuando las circunstancias lo obligan a asumir su rol activo de cuidador, proveedor y seductor de Valentín. Reconociéndose menos en la castración simbólica, que antes de la relación con el activista había visto como única posibilidad de realizar su impulso sexual, está practicando lo que la imagen de la mujer fálica simboliza y propone: la posibilidad real de una plasticidad erótica que reconozca alternativas frente a las marcas tradicionales de género y sexualidad.
La alternativa propuesta por la imagen de la mujer fálica no sólo acusa su efecto en Molina. Obviamente, también contribuye al esfumado de los principios de diferencia e identidad sexual que Valentín también experimenta, no en la realización física del acto sexual ‑ en la que mantiene un rol activo ‑ sino en la aceptación de su parte “débil” y vulnerable, y en la superación de prejuicios internalizados por su masculinidad “normal”. Entonces puede reconocer y aceptar sus sentimientos, el origen y la dirección de éstos y aceptar, como en la frase de Buñuel, la complejidad de los matices que constituyen el “obscuro objeto del deseo”.
Desde esta re‑posicionalidad de los personajes, podemos re‑leer el capítulo final de la novela: Valentín, delirante y agónico, liberándose de las reglas de lo Simbólico, regresa al Imaginario sin censura y a las figuras fantasmáticas de las dos personas que afectaron su vida y que se superponen, en la pantalla de la memoria, como cuerpos y como voces, Marta y Molina, Molina y Marta. El “sueño corto pero feliz” aludido en las líneas finales nos lleva al final de la película mexicana, pero también a la fantasía de la isla y la mujer misteriosa, que puede ser Marta o la mujer araña, que es Molina o Marta, o la nativa que es Marta que habla con parlamentos de Molina, etc, figuras sobre una pantalla que proyectan el breve romance con su compañero de celda o la relación con Marta o a la relación con ambos, fundidos en el Imaginario. Como en una doble exposición, las figuras de Marta y Molina forman un cuerpo indistinguible en género o identidad sexual, el significante imaginario en el que se completa en jouissance la experiencia afectiva y sexual de Valentín.
[1] Para un análisis detallado de la emergencia de la pulsión escopofílica en Toto, ese alter ego infantil de Molina, ver mi Espejos: La textura cinemática en La traición de Rita Hayworth, Madrid: Ed. Pliegos, 1976, Caps. III y IV.
[2] "Identification" en Jean Laplanche y J.B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, París: Presses Universitaires de France, 1990, p. 187.
[3] Cf. Christian Metz, "Le signifiant Imaginaire" en Communications 23 (1975), p. 49.
[4] Ver Jacques Lacan, "Le stade du miroir comme formateur de la fonction de 'Je'", en Ecrits I, París: Seuil, 1970, pp.89‑97. También "Fonction et champ de la parole et du langage", pp.157‑158.
[5] Cf.Campos, 1998 [VER ENTRADA 48 DE LA BIBLIOGRAFÍA COMENTADA FINAL].
[6] Una buena introducción al tema y sus interpretaciones feministas se encuentra en J.F. Fletcher, "Versions of Masquerade", en Screen 29, 3 (1988).
[7] Cat People, Jacques Tourneur, dir., con Simone Simon, Ken Smith, Jane Randolph, 1942, RKO.
[8] Observemos de paso que Jane Randolph, la actriz que interpreta a la mujer normal/buena/agente de la patriarquía es el nombre que Molina sugiere para la todavía anónima compañera de Valentín.
[9] Ver Richard B. Jewell, The RKO Story, London: Arlington House, 1982, p. 179.
[10] Cf. Linda Rohrer Paige, "The Transformations of Women: The 'Curse' of the Cat Woman in Val Lewton/Jacques Tourneur's Cat People, Its Sequel and Remake", originalmente en Literature/Film Quarterly, 25, 4 (1997), pp. 291‑299.
[11] Cf. Paige, op.cit., 2 y 3.
[12] Ver Julia Kristeva, The Powers of Horror: An Essay on Abjection, Nueva York, Columbia University Press, 1982, p. 4 passim.
[13] Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman's Films of the 1940's, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 52.
[14] Laplanche y Pontalis, op. cit., "Rêve diurne", p.426.
[15] Ver Barbara Creed, "Horror and the Monstrous‑Feminine: An Imaginary Abjection", en Screen 27 (1986), p. 48.
[16] Entre otras: Dishonored, Josef Von Sternberg, dir., con Marlene Dietrich y Victor McLagen, Paramount, 1931; Mata Hari, George FitzMaurice, dir., con Greta Garbo y Ramon Novarro, MGM, 1932. Hasta se podría mencionar una temprana película de Joan Crawford (otra "mujer fuerte" del cine de Hollywood), Sadie McKee, con Franchot Stone, y dirigida por Clarence Brown para MGM, en 1934, cuyo argumento tiene mucho en común con la película "mexicana".
[17] The Enchanted Cottage, John Cromwell, dir., con Dorothy McGuire y Robert Young, RKO, 1945.
[18] Now, Voyager, Irving Rapper, dir., Bette Davis, Paul Henreid y Claude Rains, Warner Bros., 1942.
[19] Ver Stanley Cavell, Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago/ Londres, University of Chicago Press, 1996, pp. 126‑127.
[20] I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, dir., Frances Dee, Tom Conway, Christine Gordon, RKO, 1943; White Zombie, Victor Halperin, dir., Madge Bellamy, John Harron, United Artists, 1932.
[21] Cf. B.Creed, op.cit., pp. 46 y 48.
[22] Cf.B. Creed, op.cit., p. 48.
[23] Desde aquí, los planteos desarrollados siguen muy de cerca los contenidos de mi artículo (cf.Campos, 1998).
[24]Camille, George Cukor, dir., Greta Garbo, Robert Taylor, MGM, 1937; La mujer de todos, Julio Bracho, dir., María Félix, Pelmex, 1946; Camelia, Roberto Gavaldón, dir., María Félix, Jorge Mistral, Pelmex, 1953.
[25] Cf. Laplanche y Pontalis, op. cit., "Femme ou Mere Phallique", p. 310.
[26] Ver Marcia Ian, Remembering the Phallic Mother: Psychoanalysis, Modernism, and the Fetish, Ithaca/Londres, Cornell University Press, 1993, p. 12, passim.
[27] Ver M. Ian, op.cit., p. 20.
[28] Ver Laura Mulvey, "Visual Pleasure and the Narrative Cinema", en Screen 16, 3 (1975), p. 10.
[29] Peter Matthews, "Garbo and Phallic Motherhood: A 'Homosexual' Visual Economy", en Screen 29, 3 (1988), p. 22.