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APENDICE: Un inédito de Manuel Puig
Sobre la escritura de Manuel Puig
La imaginación melodramática: sentimiento y vida nacional
Sobre la escritura de Manuel Puig
por Julia Romero
APENDICE: Un inédito de Manuel Puig
Un destino melodramático56
Establecimiento de texto a cargo de Julia Romero
Agradezco a la familia Puig su autorización para publicar el presente texto
- Señorita maestra ¿se acordó de lo que le pedí?
- Sí, niña. Fui a ver en el diccionario y busqué la palabra melodrama. Dice así: „especie de drama en que, con recursos vulgares, se procura ante todo mantener la curiosidad y emoción del auditorio“. Entonces busqué la palabra drama y decía: „obra de asunto serio y generalmente triste, que conmueve profundamente el ánimo y suele tener desenlace funesto“.
- ¿ Entonces un melodrama es un drama hecho por alguien que no supo Señorita?
- No exactamente, busqué más en la enciclopedia en la parte de teatro, y decía que en el drama los conflictos están originados en los defectos o virtudes de los personajes. Cada personaje tiene su propio carácter con defectos y virtudes, y de ahí surgen los dramas, porque se trata de gente diferente entre sí, y por eso chocan. En cambio en el melodrama lo que origina el conflicto es alguna intervención del destino, como en „Puerta cerrada“,57 que L<ibertad> L<amarque> pierde todo en la vida porque un cartero entrega el telegrama a alguien que salía en ese momento de la casa de ella, que era tan buena. Y también era muy buena M<argaret> S<ullivan> en „La usurpadora“,58 pero se atrasa el cochero que la lleva al puerto y pierde el barco y el novio se cree que ella no vino porque no lo quiere. En el melodrama hay siempre esos golpes de la mala suerte. Y los reciben personas buenas. Las protagonistas de los melodramas son siempre mujeres muy buenas..
- ¿Santas?
- No, una cosa es ser buena y otra ser santa.
- Señorita, una tía de mami se quedó soltera también por eso, un golpe de la mala suerte: le prestó el vestido a una amiga que entró a la casa de un soltero, y el novio de la tía de mami se creyó que era ella, y la esperó hasta que salió y la mató y se escapó, y nunca nadie supo más de él. La tía de mami nunca más salió de la casa. ¿Pero qué culpa tuvo ella?
- Culpa ninguna, el destino le mandó la desgracia. Hay gente que se busca la desgracia, por defectos de carácter, y esos vendrían a ser personajes de drama ¿entendiste?
- ¿ Y la tía de mami no es personaje de drama entonces?
- Según el diccionario no, es personaje de melodrama. La pobrecita tuvo un destino melodramático.
- ¿Y qué hay que hacer para salvarse de un destino melodramático?
- Nada, porque no depende de uno. Te cae y te electrocuta como un rayo, basta no piensen más en eso.
- No señorita, a mí me da miedo, voy a rezar mucho todas las noches para salvarme de un destino melodramático. +
+ Nota de redacción: tal destino puede ser agravado más aún mediante luces agoreras de J. Fipee* y
acordes apocalípticos de Max Steiner.
NOTAS
1 La noción de figuras de escritor está basada en las teorizaciones sistematizadas por M. Teresa Gramuglio en „La construcción de la imagen“. En: Tizón, Rabanal, Gramuglio,
La escritura argentina. Universidad Nacional del Litoral, 1992, donde suma los aportes metodológicos de estructura de sentimiento (R. Williams), ideologema (F. Jameson) y campo intelectual (P. Bourdieu).
2 Para el análisis de este tema remito a mi trabajo „De monólogo al estallido de la voz“ incluido en la Publicación Especial No. 1 de Orbis Tertius: Puig, M., Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth, edición de J. Amícola y colaboradoras Goldchluk, Páez, Romero, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata, 1996.
3 Puig escribe Ball cancelled en una mezcla de inglés y castellano en su primera versión. Summer Indoors en una versión en inglés y otra en castellano. La característica que surge a primera vista es la de copia o imitación del lenguaje de los films de Hollywood, gesto que continúa aún en el tercer guión, en castellano, en el que imita el lenguaje de una clase. Remito al volumen citado en la nota anterior, donde se incluyen los tres guiones.
4 Panesi, Jorge, „La traducción en la Argentina“, en la revista Voces N° 3, agosto de 1994.
5 „Avant-texte“ según la terminología de Grésillon, A., Eléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes. París, Presses Universitaires de France, 1994. En su glosario define el avant-texte como „ ensemble de tous les témoins <document écrit qui témoigne de la genèse du texte> génétiques écrits conservés d’une oeuvre ou d’un projet d’écriture, et organisés en fonction de la chronologie des étapes successives. „
6 A partir del año 73, en el que comienza la etapa del exilio, Puig reside, en primer lugar en México, aproximadamente hasta fines del 76, cuando el periódico mejicano Excélsior anunciaba el estreno de su comedia musical Muy señor mío, dirigida por Nancy Cárdenas.
7 Alan Viala. Naissance de l’écrivain, París, Minuit, 1983, pág.10; citado por M.T. Gramuglio, op.cit.
8 La traición de Rita Hayworth es la novela que ostenta en mayor medida referencias literarias junto a las cinematográficas.
9 Delly era el seudónimo de una escritora de origen francés, Marie Petitjean de la Rosière (1876-1947), llamada también María Salomón aparece asimilada en los pre-textos de su primera novela a lo cursi. Remito a la sección Anotaciones en Collage del volumen ya citado de Puig, 1996.
10 En este sentido pueden leerse las líneas que Puig dedica a Borges en el suplemento „Sábado Cultural“ de ABC, Madrid, nº 281, 21-6-1986, p.XIV; publicado con el título „Un recuerdo de Borges“ en: Espacios de Crítica y Producción, revista de la Universidad de Buenos Aires, diciembre 1994-marzo 1995, n°15; p. 23; cf. J.Amícola, „El escritor argentino y la tradición borgeana y que denomina originariamente „La voz de una mujer“: „Ahora me piden de este periódico unas palabras en su memoria y sólo se me ocurre decir que su relación con la literatura es una historia de amor correspondido, él amó como pocos los libros y la literatura lo abrazó como a un amante privilegiado. Y junto a ambos, en sus últimos años de ceguera, se empieza a escuchar la voz de una mujer que le lee, una voz que le trasmite la poesía y se va volviendo la poesía misma, la voz de quien él no podrá dejar por lo tanto de enamorarse. Una historia tan romántica que su pudor le impediría concretarla. Si me oyese se pondría colorado, esta es mi pequeña venganza, por aquello de los títulos horribles“. (Citado del manuscrito, los subrayados son míos). Homenaje y distancia crítica están constantemente ligados en la literatura de Puig, también en este escrito, que supone una venganza al explicitar una historia de amor de quien no escribía sobre ellas.
11 Gramsci, A. Literatura y vida nacional, trad. José Aricó, México, Juan Pablos Editor, 1976.
12 „El tipo de superhombre es Montecristo, liberado de este halo particular de fatalismo que es propio del bajo romanticismo...“ Gramsci, A. op. cit.
13 En el prólogo el autor explícita que su intención es denunciar la „degradación del hombre a través del proletariado, la decadencia de la mujer hambrienta, la atrofia del chiquillo que vive sin sol.“
14 Hugo escribe Los miserables inspirado en la Los misterios de París , de Sue pero también en el éxito que estos tuvieron, dice Gramsci, lo cual deja entrever la posibilidad de una tendencia populista, si tenemos en cuenta las reservas que había enunciado acerca de su amistad con Luis Felipe . El término populismo lo define en otra sección del estudio haciendo referencia a la tesis de Alberto Consiglio: „frente al crecimiento del poder político y social del proletariado y de su ideología, algunos sectores del intelectualismo francés reaccionan con estos ‘movimientos hacia el pueblo’. La aproximación al pueblo significaría, por consiguiente, una continuación del pensamiento burgués que no quiere perder su hegemonía sobre las clases populares y que para ejercerlas mejor acoje una parte de la ideología proletaria.“ Gramsci, A., op. cit.
15 Sue, es autor de Los misterios de París, una de las primeras novelas del género del folletín (publicada por entregas en el Journal des Débats, que era el diario de la burguesía ilustrada, entre 1842 y 1843), y de Los misterios del pueblo o Historia de una familia de proletarios a través de los tiempos (publicada por entregas en el mismo periódico, entre 1849 y 1856)
16 Cf. Deuda de amor, donde se representa la posibilidad de matrimonio entre el marqués de Orcella, -que reúne „fortuna, vieja y noble familia, dones físicos, bellas cualidades intelectuales y morales“ - y Ernestina Campestri, „sin dote, o casi sin ella, nada tiene que aguardar de otro pretendiente a pesar de su innegable hermosura“. Las novelas de Delly circulaban en Argentina sobre todo en la década del 40, en la versión española de la editorial Tor, otro punto de contacto con las lecturas de malas traducciones de Roberto Arlt.
17 Uso el término „Poética“ con el sentido de actividad programática en el uso de ciertos repertorios de la representación, regulada por ciertas leyes, e integradora de una teoría sobre el arte. En este sentido se relaciona con el concepto de los
comienzos de Edward Said, como producción intencional de significados , en: Beginnings, New York, Basic Books, 1975.
18 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires, Paidós, 1983. Para una genealogía que dé cuenta de sus etapas anteriores remitimos al estudio de Sivia Oroz, Melodrama. O cinema de lágrimas da América Latina, Río de Janeiro, Río Fundo Editora, 1992, al que debo numerosos datos que he incluido en el presente artículo.
19 Cawelti, John G., Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1992.
20 Pavis, P., op.cit.
21 Hauser, A. Historia social de la literatura y del arte
, Madrid, Guadarrama, 1964.
22 Sarlo, B. El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, 1985.
23 Esta hipótesis se encuentra desarrollada en el artículo citado en la nota 2.
24 Como parte de una investigación en curso el presente trabajo no es exhaustivo en el análisis de las referencias culturales y su funcionamiento en la economía de la novela. Se acercan aquí algunas hipótesis que se inspiraron en el trabajo de Pamela Bacarisse, Impossible Choices, Canadá, University of Calgary Press, 1993.
25 Un fragmento del film estaba incluido en las primeras versiones del capítulo X, Paquita, invierno de 1945.
26 La referencia estaba incluida en la primera de las tres versiones del capítulo III, „Toto, 1939“
27 „Manuel Puig y la magia del relato“, Revista Fierro, Nª 23, julio de 1986. Citado por Graciela Speranza en „Puig y Hitchcock: psicoanálisis y folletín“, en: Espacios Nª 17, U.B.A., diciembre de 1995.
28 G. Speranza, en el artículo citado, sostiene respecto de The Buenos Aires Affair: „superpone así, deliberadamente, las variantes del caso. Explota sus analogías formales y explora sus posibilidades narrativas: el caso policial (con su remisión al género), el caso psicoanalítico (con su remisión a los casos freudianos) y el caso amoroso (Hollywood, como casuística sentimental).
29 Barthes, R., „La La dama de las camelias“, en : Mitologías, Madrid, Siglo XXI , 1994.
30 Es interesante ver que este concepto es sostenido por uno de los autores que Puig había leído, según consta en una de las notas al pie de El beso de la mujer araña: Wilhelm Reich, en Der Einbruch der Sexualmoral, zur Geschichte der sexuellen Ökonomie, Berlín, Verlag für Sexualpolitik, 1932. Trad. castellana: La irrupción de la moral sexual, Editorial Homo Sapiens, 1983.
31 Una literatura nacional-popular, concepción de Gramsci , surge en el marco de ciertas variables: a) una identidad de concepción del mundo entre escritores y pueblo, que refleje que los sentimientos populares son vividos como propios por los escritores, b) que los escritores cumplan una función „educadora nacional“ propiciando la elaboración de esos mismos sentimientos populares después de haberlos revivido y hecho propios.
32 Utilizo el término castellano para operar con su ambigüedad:, ya que me refiero a la ley del género literario (genre) y del género sexual (gender).
33 Zanetti, Susana, Jorge Isaacs, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967.
34 Recuerda Zanetti que tanto Atala (1801) de Chateaubriand como Pablo y Virginia han sido vinculadas con María desde su primer prólogo.
35 „Aunque parezca lo contrario, la copia exacta presenta más problemas estéticos que su deformación porque impugna muy fuertemente la idea de que el arte transforma todo lo que toca y que el artista se define en la marca personal que deposita incluso en los objetos más banales. La copia exacta es, en su propia exactitud, una ironía.“ Sarlo, B. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Buenos Aires, Ariel, 1994.
36 Es interesante tener en cuenta que cuando Puig escribe La traición, entre 1963 y 1965, reside en Nueva York , época de Warhol y la música de
Velvet Underground (Lou Reed y John Cale). En literatura, la sicodelia o movimiento beat había posibilitado escritores como Jack Kerouac, William Burroughs y Allen Ginsberg, entre otros.
37 Remito a Anotaciones en Collage del volumen citado Materiales iniciales..., donde se encuentran detallados algunos núcleos generadores de ese capítulo.
38 Castillo Durante, Daniel, „El estereotipo como condición de posibilidad de la identidad argentina. La interacción entre cultura, identidad y estereotipo en las novelas de Sábato y Puig“, en: Spiller, R.(ed.), Culturas del Río de la Plata (1973-1995): transgresión e intercambio, Frankfort, Vervuert, 1995.
39 Entrevista a Manuel Puig, por Elena Poniatowska, México, „Novedades“, 23 de octubre de 1974.
40 Entre las estrategias de resistencia para competir en el mercado cinematográfico, la industria mejicana decide imponer una política impositiva para los films norteamericanos. Su negocio de exibición cinematográfica entró en colapso ,- hay que tener en cuenta que cubrían el noventa porciento del mercado- cuando se negaron al pago. Los dueños de las salas comenzaron a exhibir producciones nacionales, lo cual exigió a la industria producir mayor cantidad de films. Remito, para esta y otras cuestiones de interés en relación al melodrama cinematográfico al trabajo de Silvia Oroz, op.cit.
41 En el mismo artículo rescata otro director como valioso, el „Indio Fernández“, pero en él ve „inspiración de primera mano, una milagrosa intuición de lo auténtico latinoamericano“.
42 Gramsci, A. Los intelectuales y la organización de la cultura, Trad. Raúl Sciarreta, Buenos Aires, Nueva Visión, 1984. De todos modos la cuestión es más compleja de lo que aparece planteada aquí. Debe evitarse toda interpretación mecanicista que pueda surgir del análisis, y de la cual nos apartamos.
43 Said, E. op.cit.
44 Se trata de un guión inédito de la última etapa del escritor, aproximadamente de 1985, que efectivamente fue presentado a los estudios de Hollywood para comercializarlo. En el dactilograma aparece el nombre de una productora de films.
45 Remito a Anotaciones en Collage en Manuel Puig, Materiales iniciales...op.cit.
En esa sección hay una anotación si no previa, por lo menos simultánea a la etapa de redacción de la obra, y que alude a este carácter de excepción respecto de la subjetividad que constituyen los personajes de Mita y Toto. Véase también Giordano, A. „Lo común y lo extraño“, en: La experiencia narrativa. Juan José Saer- Felisberto Hernández- Manuel Puig, Rosario, Beatriz Viterbo, 1992.
46 Para este tema remito al trabajo de Leonard Leff y Jerold Simmons The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and the Production Code from the 1920s to the 1960s. New York, Anchor Books, Doubleday, 1991.
47 La carta de Berto como equivalente de la „carta robada“ del cuento de Poe, según el análisis de Lacan, sostiene el análisis de mi artículo „Las traiciones de Manuel Puig. Otra lectura de La traición de Rita Hayworth“, en: Amícola, J. (comp.), Homenaje a Manuel Puig, revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Serie Estudios e Investigaciones N° 21, 1994.
48 En La traición sólo aparece citado „Nosotros“ en el capítulo IX „Héctor, verano de 1944“, en estrecha relación con las estrategias de seducción y abandono que despliega el personaje. Aquí, como en otros boleros, no existe tal inversión. Para este tema remito al estudio de René Campos, „The Poetics of the Bolero in the Novels of Manuel Puig“, en World Literature Today, v. 65, Nº4, Autumn 1991.
49 La carta cita el género, pero también cita un tango, tal como consta en las notas al pie de la edición genética de la carta. En: Puig, M, Materiales iniciales..., op.cit., donde constan frases del tango „Tomo y obligo“ .
50 En Crimen y castigo (1866) Dunia, de origen burgués, aparece a punto de casarse con Svidrigáilov sólo para salvar a su familia económicamente, quedando igualada al personaje de Sonia, que se prostituye con el mismo motivo.
51 Cf. en La traición la antítesis entre el ama de casa y la diva, y más explícitamente en Pubis angelical.
52 En las ficciones de Puig el cruce entre sexo y economía estuvo siempre presente.
53 Carlos Monsiváis, „Notas sobre cultura popular en México“, Latin American Perspectives, 5, núm. 1, p. 113, 1978. Citado por Elías M. Muñoz en El discurso utópico de la sexualidad en Manuel Puig, Madrid, Pliegos, 1987.
54 Entre los manuscritos de Puig hemos encontrado un escrito inédito en el que se demuestra el uso inequívocamente irónico que realiza del melodrama. (Remito al apéndice). Como el narrador de El beso de la mujer araña, la vuelta de tuerca está dada en la nota al pie que incluye el relato.
55 Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos cita a Moles: „Una de las funciones fundamentales del Kitsch es su función pedagógica o educadora.“ Sarlo agrega que las narraciones semanales „no sólo enseñan su mal gusto. En un momento de conformación del público medio y popular, ellas son instrumentos culturales en sentido amplio“.
56 El título es propuesto aquí por falta del mismo en el manuscrito. Escrito casi íntegramente con bolígrafo negro, salvo en escasas excepciones. El criterio adoptado para esta edición ha sido la de establecer la versión rescatada, sin enmiendas. Es la única versión encontrada entre sus papeles y corresponde, probablemente, a la última etapa del escritor.
Se coloca * cuando la escritura que figura es conjetural. Los signos angulares indican la terminación de los nombres, donde sólo figuraban sus iniciales.
Corregimos „Reiner“ por „Steiner“, citado en mi artículo „De monólogo al estallido de la voz“, op. cit.
57 „Puerta cerrada“, film de Luis Saslavsky, 1939.
58 „La usurpadora“, título original „Back Street“, de la M.G.M., 1941. Director: Robert Stevenson. Existen tres versiones de este film : una de 1932, director Stahl; la segunda es a la que se refiere Puig, por las iniciales M.S. (además de Margaret Sullivan, participaban Charles Boyer y Richard Carlson como actores principales) y la tercera versión es de 1961 del director David Miller, con Irene Dunne, John Boles y Susan Hayward. Existen además dos versiones mejicanas. Los datos fueron extraidos de la
Historia documental del cine mexicano, tomo 6, México, Ediciones Era, 1974.
PUBLICADO EN REVISTA ORBIS TERTIUS nº 2, Centro De teoría y Crítica Literaria, 1996