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La obra de Puig
MANUEL PUIG, ESE VILLANO. UNA TEORÍA SOBRE LA INESTABILIDAD DEL VALOR.
La teoría discute, desde hace algunos años, quién fue el que efectivamente distribuyó las transformaciones de la lengua literaria y reorganizó los modos ficcionales en Argentina. Los nombres se suceden: para algunos fue Julio Cortázar a partir de Rayuela (1963), para otros Néstor Sánchez con Siberia Blues (1968) u Osvaldo Lamborghini con El fiord (1969) o Sebregondi retrocede (1973). Para muchos fue Manuel Puig a partir de La traición de Rita Hayworth (1968) y Boquitas pintadas (1969). No interesa singularizar ahora el autor del corte a partir del cual se definirían los agentes de la modernización estético-política argentina y latinoamericana: las transformaciones del mercado editorial, el vínculo entre las materias primas y su valor, los usos de la tradición, las hipótesis sobre la politización, los modos de circulación de sus textos emblemáticos (secreto-clandestinidad). Cualquier respuesta es ya un modo de pensar qué había que cambiar para cambiar la lengua.
Hoy en día, la centralidad de la obra de Puig en las agendas académicas es incuestionable. Parte de ese furor, debemos decir, comienza en los ’80, cuando las condiciones de análisis sobre el período de las vanguardias estéticas de los ’60 y ‘70 entran en un punto de revisión. Se exhiben, desde entonces, dos campos de tensiones que organizan la lectura de Puig: por un lado, aquel regulado por las hipótesis sobre realismo y experimentación estética; por otro, el que se define desde el eje vanguardia-posmodernidad.
El primero, aparece como modo de ordenar hipótesis estéticas y de representación política, siguiendo los debates sobre la noción de compromiso y sus alcances (el trabajo crítico y artístico como lugar de la revolución) hasta 1976, momento en que son congelados por la dictadura. Aparecerán nuevamente bajo las conceptualizaciones de la crítica en la postdictadura aliados a varios problemas: el estatuto de la vanguardia como cadáver museificado; la denuncia de la despolitización de la narrativa más nueva; los aspectos formales y lo híbrido como muestra de un nuevo consenso político para organizar la disidencia; la oposición entre naturaleza y convención en los análisis de la literatura durante el autoritarismo.
El eje que intercepta a Puig desde la oposición vanguardia-posmodernidad es correlativo al anterior: tiene como punto de partida tanto una indagación a los modos de organizar las relaciones entre relatos, saberes y transgresión (a partir del vínculo entre intelectuales y materiales en una teoría de la cita y de la reproducción), como una valoración del momento emancipatorio que traduce y que celebraría un nuevo estado de la diferencia, radicalmente diferente a las formas del arte en el modernismo y las vanguardias históricas. Alan Pauls (1985) ha conceptualizado este escándalo de la escritura en Puig a partir, justamente, de esta doble renta simbólica y económica (interés académico y éxito editorial); por ella el escritor viene a ser el objeto de dos lecturas estratégicas sobre los límites de la corrección formal: para las lecturas que postulan un Puig posmoderno, desplaza los límites de la lengua y de la cultura y abre a los nuevos relatos de la libertad. Para los defensores de un Puig vanguardista, presiona y salta los límites entre las lenguas bajas y las altas y encuentra un nuevo tono nunca escrito antes: reinstala la frontera y la denuncia.
Puig, entonces, desde el conjunto de sus novelas, dibuja el interior y el exterior de lo previsible y lo correcto, y postula una experimentación de las emociones que intercepta no sólo con la objetivación crítica (el collage y el bricolage, las técnicas singulares de lo pop: el kitsch, el camp, lo gay), sino que las vincula a un estado de la lengua que divide lo extraño y lo común, lo vulgar y ordinario de lo irremplazable y único.
Que funda una teoría clásica del valor: por un lado, nada bueno puede a la vez ser masivo; por otro, la estabilidad del valor es el fundamento del juicio en el momento de su objetivación y de su racionalización. Lo que se discuten son, entonces, tanto los modos de inferencia que se ejecutan en el lenguaje, como las zonas de refutabilidad en las que esa objetivación adquiere el rango de mercancía. Así, se trata de preguntarnos cómo una “obra” se transforma en un retazo de ideología a partir del tipo de experiencias y de juicios de valor que hay en su base. El mismo Puig nos acerca una respuesta cuando analiza las relaciones entre escritura, compromiso e inconsciente colectivo bajo la forma de la fantasía:
“Si una novela puede aportar algo, para mí no está justamente en un planteo racional que puede aportar el narrador; eso creo que lo pueden hacer mejor los filósofos, los pensadores...Entonces, si el narrador puede iluminar o mostrar algo de esto, difícilmente por medio de un planteo racional -¡No!-, por un accidente de la fantasía, por una intuición.” ( Manuel Puig, cit. por Amícola 1992: 258-259)
La atribución de kitsch que gobierna la obra de Puig, entonces, no es sólo un dato objetivo sobre los materiales, sino que introduce a la pregunta sobre el arte en el momento en que se vincula con los intentos por controlar la inestabilidad del valor en tanto que objetivación de pasiones y de emociones. Puig ingresa así en una zona de inestabilidad en la medida en que, no sólo se articula a lo convenido como revés de lo legítimo como postula Matilde Sánchez en su polémica con Ricardo Piglia hacia 1991: al polo Borges se le opone, bajo la forma de la inversión, la escritura de Puig. Quiero proponer a continuación un abordaje a la obra de Puig entre 1970 y 1976, año en que aparece El beso de la mujer araña. Para ello seguiré dos líneas fundadas en el campo de lo kitsch. Una primera en la que observo la constitución de lo gay tanto como objeto de interés para las narraciones en Puig, como en el campo político y académico (Echavarren 1998: 247-249). Por otro, siguiendo los debates que vinculan inestabilidad, contingencia y crisis al interior de los valores del Arte. Siguiendo la lectura de Silvia Delfino (1997) sobre lo kitsch como inestabilidad en Theodor Adorno, veremos cómo permite preguntarnos sobre la inestabilidad del valor que apunta a problematizar la cuestión de qué tipo de mercancía es el arte. Para Delfino, la oposición entre lo sublime como momento de la seriedad y la gravedad del arte auténtico (y en palabras de Adorno, como gesto que lo convierte “en un mero integrante del tesoro doméstico de la burguesía”) y la “trivialidad de la alegría”, se juega sobre una atribución que vale para el arte en general y no para las obras aisladas. La imposibilidad de definir lo kitsch produce, entonces, una reflexión sobre el arte como mercancía (“si un producto artístico, aunque insista en la ser la antítesis de la realidad, sufre la contradicción o trata de engañar sobre ella”), a la vez que existe sólo “como un modo de desesperación objetiva” (111).
Para ello, leeré un conjunto de artículos aparecidos entre 1969 y 1976 en la revista Los Libros. En los mismos, particularmente a partir de 1970, los debates tienen como punto de inflexión los problemas de lenguaje como lugar de contacto y refutabilidad en el mercado en la medida en que permiten plantear, cada vez con mayor virulencia, las luchas alrededor de los modos de organización de la hegemonía cultural durante el período de la politización1.