Usted está aquí: Inicio > Cine > Técnica y lenguaje > 4. Escritura en imágenes
4. Escritura en imágenes
El progresivo desarrollo de los medios tecnológicos en la sociedad moderna (televisión, video, ordenador, DVD , cintas visuales... ) ha cambiado radicalmente la forma de transmitir la información y también el modo de percibir y pensar el mundo. Toda esta modalidad de medios implican nuevos mecanismos de comunicación de los que no disponían los discursos tradicionales. Esto es lo que explica la actual trascendencia de lo icónico o sea ´´la hegemonía de la percepción visual´´ y que hace que la era moderna corresponda , en términos de Gilles Deleuze, a una ´´civilización de la imagen´´ [23]
El cine es, por antonomasia , el mundo de las imágenes . Éstas constituyen el lenguaje básico en los discursos fílmicos . Es muy sabido , por otra parte, que lo icónico es más expresivo que lo lingüístico. La frase , que se ha hecho proverbial en el área de la comunicación audiovisual: ´´una imagen vale más que mil palabras´´ es más que sujestiva en este marco. Una cámara , en momentos de rodaje de una película, puede abarcar, relativamente , toda una realidad incluyendo sus más insignificantes detalles. Mientras que la palabra en un texto narrativo nunca llegará a estos logros. No obstante, la expresión lingüística es siempre susceptible de traducir una imagen en palabras. De hecho, la descripción , como recurso fundamental en todo discurso narrativo, conforma un procedimiento capaz de transmitir un mensaje icónico.
La descripción corresponde , en los textos narrativos , al arte de elaborar retratos. Éstos pueden ser de sujetos u objetos . Pero lo más esencial es que consista en trazar las líneas determinantes del objeto enfocado, dibujar mediante la palabra sus rasgos como , verbigracia, definir verbalmente las facciones de una cara o un rostro. En todos los casos esta descripción se acercará siempre al arte de fotografiar o incluso de filmar ya que se trata ,en el fondo, de retratar , reflejar,definir y determinar la configuración del ´´objetivo´´ sea una persona, una cosa, un lugar o un estado cualquiera. La palabra pasa a adquirir un poder visual que permite por ejemplo trazar todo un cuadro descibiendo un espacio que corresponde a una sala de estar :
" Hermosa sala de estar estilo rústico,madera barnizada y piedra, leños chisporroteantes en el hogar , ventanal invadidode hiedras. Vidriosgrandes no, paneles pequeños formando un cuadriculado, todo un poco chueco, rústico, y la escalera de madera oscura y lustrusa hacia el dormitorio para el matrimonio, y el estudio para el muchacho, ¿arquitecto? (...)"[24]
Se nota que , como en la imagen , en los pasajes decriptivos el tiempo se detiene con miras a fijarse en el objeto o sujeto que están por describirse. La narración adquiere en este caso un ritmo lento que recuerda la lentitud de las imágenes cinematográficas en que no hay ni acción ni diálogo. La ausencia total y absoluta de verbos conjugados , como en el fragmento anterior, refuerza esta impresión de lentitud. Es por esta precisa razón que algunos críticos , como Jost Francois prefieren hablar en términos de "escritura en imágenes":
"Según un mito bastante difundido la escritura del guión, consiste, esencialmente, en la "escritura en imágenes". El mito procede de acuerdo a una idea bastante simplificadora: pensar en cine es "pensar en imágenes" y ese pensamiento pretendidamente icónico del escritor especializado, desemboca en la elaboración de un discurso en palabras mediante el cual, las imágenes pensadas se trasmutan en vocablos. El escritor de guión no es un "pensador en palabras", es un "pensador en imágenes": ser audiovisual capaz de traducir el mundo verbal en mundo icónico y sonoro." [25]
El beso de la mujer araña presenta desde esta perspectiva un caso singular. Pues, debido a su indiscutible estructura cinematográfica y a las varias influencias que el cine dejó en la escritura puiguiana en general , este tipo de escritura en imágenes se hace muy evidente en muchas ocasiones. El describir se basa , antes que nada , en la mirada y la transmisión de la imagen vista en la pantalla del cine se traduce en palabras gracias a un " vistazo" como lo evidencia el pasaje siguiente:
"(...)Es una mujer hermosa, al primer vistazo, pero en seguida después se le nota algo rarísimo en la cara , algo que da miedo y no se sabe qué es. Porque es una cara de mujer , pero también una cara de gato.Los ojos para arriba, y raros, no sé como decirte , el blanco del ojo no lo tiene , el ojo es todo color verde , con la pupila negra en el centro y nada más. Y el cutis muy pálido, como con mucho polvo." [26]
La presencia de Molina en la novela es trascendental en este marco. Este personaje se presenta como un fan del cine. Las innumerables películas ,que él ha visto antes de encarcelarse, le sirven ahora para desahogarse y para entretener a su compañero de celda . Molina es un enlace más que une la novela de Puig con el mundo cinematográfico.
Contar películas implica aquí traducir liguísticamente lo que normalmente se ha contado a base de imágenes en el cine. De ahí que todas las películas que se cuentan en El beso de la mujer araña se conviertan en relatos narrados con la intención de convertir lo cinematográfico en un texto verbal y, por lo tanto en un discurso literario . Es decir una forma de volver a escribir ,o sea, presentar una lectura de índole guionista . No es en valde que André Gaudreault afirme hablando de la escritura del guión
´´un escritor de guión se expresa siempre - y nada más - que con palabras. Y expresarse con palabras - sobre todo con palabras que estén de entrada ya tan comprometidas con la función de reclamar activamente en el lector imágenes visuales y sonoras- es ya a ingresar en terreno de lo literario (... ) El problema del guionista consiste en hacer "ver" esas formas, esas luces y sonidos, mediante - y únicamente con - las palabras. El problema del guionista es, sencillamente, el problema del escritor´´ [27]
La novela ofrece infinitos casos que muestran patentemente este procedimiento que hace de algunos pasajes describtivos un claro intento de traducir las imágenes sin perder el efecto de la percepción visual. Veamos el caso siguiente:
"(..) queda todo el escenario a oscuras hasta por allá arriba una luz se empieza a levantar como niebla y se dibuja una silueta de mujer divina , alta, perfecta, pero muy esfumada, que cada vez se va perfilando mejor, porque al acercarse, va atravesando golgajos de tul, y claro, cada vez que se la va pudiendo distinguir mejor , envuelta en un traje de lamé plateado que le ajusta la figura como una vaina.La mujer más divina que te podéis imaginar.(...) y de repente a los pies de ella como un rayo se enciende una línea recta de luz, y va dando pasos para abajo y a cada paso, ¡paf ! una línea más de luz más de luz , y al final queda el escenario todo atravesado de estas líneas , que en realidad cada línea era el borde de un escalón , y se formó sin darte cuenta una escalera toda de luces." [28]
Éste es , supuestamente, un fragmento de una de las tantas historias vistas por Molina en los cines de Buenos Aires. Lo más importante aquí es ver cómo el recurso a la descripción contribuye al detenimiento del tiempo. El lector tiene la impresión de estar ante una imágen . La adjetivación (atributos, adjetivos ...) y la sucesión de sustantivos sin verbos conjugados que indiquen acción provocan el efecto de lo visual. La insistencia sobre la luz como un constituyente primordial en el cuadro anterior es de gran valor a estas alturas. Se trata de hacer hincapié en uno de los elementos estructurales fundamentales de la imagen cinematográfica. Puede decirse que sin este juego de sombra / luz , mencionado en el fragmento anterior , es imposible que Valentín ( y con él el lector de la obra) capte débidamente la escena de entrada de la artista al escenario. Las mencinadas líneas de luz son las que hacen más visual la espectacularidad de la escena descrita.
Otro aspecto de suma importancia ,que se ha de tenerse en cuenta ,es que en el caso de todas las películas narradas Tanto Molina / el narrador, como Valentín / personaje oyente –espectador nunca pierden la conciencia de que lo que se relata es pura ficción sacada del mundo del cine. Esta conciencia es importantísima como lo determina Christan Metz , uno de los teóricos y maestros de la interpretación y análisis del discurso fílmico :
´´Se trata de una identificación cinematográfica primaria del espectador con la cámara cinematográfica, a través de la que el sujeto se identifica a sí mismo en tanto mirada . Mirada que pertenece a una cámara que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora y que coloca al sujeto –espectador en una posición omnipotente ( la del propio Dios) ´´ [29]
En efecto ni Valentín , ni el lector de El beso de la mujer araña dejan de perder , en ningún momento, esta conciencia de que los intrigantes relatos de Molina son simples historias cinematográficas. A demás , la ya comentada ausencia de un narrador totalitario en la obra y la especificidad de presentar el también mencionado recurso al diálogo continuo hacen que el lector se convierta , gracias a su lectura, en lo que Metz llama " ojo solitario" u "ojo divino"( [30] ). Gracias a la traducción de las imágenes mediante palabras , Valentín se mete de lleno en el mundo ficticio de las películas narradas por Molina. Pero es de precisar , asimismo, que el ejercicio de la lectura convierte a todo lector eventual de El beso de la mujer araña en sujeto importante de la focalización . De este modo puede afirmarse que la voz de Molina, el oído , en el caso de Valentín , y la lectura ( como recurso visual de una forma u otra) compensan la mirada cinematográfica y el punto de vista . Manuel Puig consigue , así , reunir el hablar y el oír con el mirar , o sea, anula la problemática diferencia que se erige entre cine y novela y que el teoórico Ramón Carmona resume como sigue:
"Si el ámbito de la focalización novelesca puede resumirse en un enunciado del tipo ´´Yo hablo´´, la cuestión cambia cuando nos enfrentamos con un film, donde la focalización se resume en un enunciado bastante diferente:´´Yo veo´´. Ver en un film es algo más que una metáfora asimilable al punto de vista rector de la narración Por ello uno de los puntos clave en el comentario fílmico gira en torno a un concepto tan problemático como ambiguo en su utilización general: el punto de vista." [31]
Como en el cine, parece que la mirada o el acto de ver tiene importancia fundamental en la ficción puiguiana . La afirmación siguiente del mismo Manuel Puig es muy significativa en este marco : "Mis recuerdos más lejanos están conectados a las sensaciones de un malestar ante la gente y de una enorme placidez durante las funciones de cine donde yo no era más que una mirada" . [32]
El proceso creativo puiguiano toma sus configuraciones así siempre desde una conciencia del ver. La percepción visual queda rotundamente como influencia directa de la la larga experiencia cinematográfica de Puig tanto en Italia como en Estados Unidos . Incluso el silencio , que suele verse /oírse en el cine cuando los personajes no hablan, se nos transmite mediante los puntos suspensivos:
" - ...
- ...
- Es cierto Molina, ahí es donde se siente más la tristeza.
- ...
- ¿ Y sentís muy fuerte ... te aprieta muy fuerte , ese nudo?
- Sí.
- ...
- ...
- ¿ Es acá que te duele?
- Sí." [33]
Este énfasis puesto sobre la mirada , sobre la percepción visual y , por ende, sobre la imagen como medio expresivo se debe a la fascinación que desde siempre produjo el mundo cinematográfico en Puig. Hay incluso opiniones que afirman que el autor de El beso de la mujer araña llegó a ser novelista por accidente después de fallar sus proyectos como cineasta y director de cine. El juicio siguiente formulado por el escritor peruano Mario Vargas Llosa es de gran elocuencia en este sentido:
´´No era un escritor inculto. Era un hombre de cine, o tal vez de imágenes visuales y fantasía, que se descubrió naufragando en la literatura casi por omisión. Puig llegó a su vocación literaria en forma gradual y casi por accidente; después de sus frustraciones como estudiante de cine en Italia y sus intentos fallidos porque se produjeran sus guiones y por encontrar trabajo como director, pasó casi imperceptiblemente de escribir para la pantalla esquiva a escribir para sí mismo, componiendo un texto autobiográfico basado en sus recuerdos infantiles de las películas que había visto en las salas de General Villegas, una ciudad pequeña de la pampa´´ [34]
Estas ´´ imágenes visuales ´´ de las que habla Mario Vargas Llosa pueden descubrirse fácilmente en El beso de la mujer araña . A veces los mismos personajes tienen la conciencia de la proyección de esas imágenes. Molina utiliza , en varias ocasiones el verbo ´´ver ´´ refiriéndose a lo que cuenta. Pues , interrumpida su narración por Valentín, él le dice , por ejemplo, " Espera , y vas a ver" . Otras veces Molina se ve forzado a hacer uso no sólo de la palabra sino también de los gestos para dejar patente un pose, las facciones de una cara , de un semblante o tan sólo de un peinado como lo es el caso en el intento de descripción que sigue:
"_ ¿ Qué es banana?
_ Como un... , ¿ Cómo te puedo explicar ?, un rodete así como un tubo
alrededor de la cabeza , que alza la frente y sigue todo para atrás." [35]
Por eso casi todos los críticos aluden a datos autobiográficos del autor para explicar los ecos cinematográficos que claramente se decubren en sus novelas. Éste es el caso, por ejemplo , de Daniel Molina cuando afirma:
´´En 1950 se inscribió en la Facultad de Arquitectura y en 1951 se pasó a Filosofía y Letras, pero lo que realmente le interesaba era ser cineasta (...) se marchó a Roma con una beca del gobierno italiano para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía. Puig, que adoraba los filmes de la Metro, que desfallecía por los decorados lujosos, las grandes estrellas y los vestuarios sofisticados no podía haber llegado a Italia en peor momento: allí imperaba el neorrealismo, que se había transformado en un dogma. Como no consiguió trabajo en Roma fue a París, pero allí no le fue mejor. En 1958 llegó a Londres, donde escribió su primer guión: fue en inglés, porque él consideraba que ésa era la lengua del cine. En 1960 volvió a Buenos Aires y colaboró como asistente en tres películas. Cuando en 1962 llegó nuevamente a Roma empezó a sospechar que su deseo de ser director o guionista iba camino del fracaso´´ [36]
Otra presencia de tipo cinematográfico, no de menos importancia , es la relacionada con lo auditivo. El cine es, por excelencia un mundo audiovisual, de ahí que el oído , como la vista , pasa a adquirir una función de gran trascendencia. Molina , por ejemplo no sólo cuenta lo que ve sino también lo que oye . Pero el caso más significativo lo representa la llamada telefónica que el director de la penitenciaría hace inmediatamente antes de ordenar la liberación de Molina. En esta comunicación "se oye"/ se lee unilateralmente, es decir que sólo figura lo que dice el director mientras que el espacio en blanco representa en la página lo que se calla , o sea, lo que se supone que dice el interlocutor y que se se silencia:
" DIRECTOR: (...) Sí ,bien vale la pena probar. . Y también hay otra posibilidad. Sí, perdone que le interrumpa... Gracias,gracias. Sí , yo lo llamo ni bien salga Molina del despacho. Perfecto, en eso quedamos. De acuerdo... Enseguida lo llamo... Encantado. Hasta luego." [37]
Los boleros, los monólogos interiores y las cartas escritas por los personajes principales de la novela son también elementos que que completan la complejidad del montaje de la estructura. Los dos ejemplos siguientes corresponden a las palabras que abren dos cartas , la primera escrita por Molina y la segunda por Valentín:
· "- Querido mío: Hace mucho que no te escribía porque no tenía coraje para decirte todo esto que pasó y vos seguramente lo comprenderás porque sos más inteligente que yo, eso es seguro. También no te escribí antes para darte la noticia del pobre tío Pedro porque me dijo su mujer que te había escrito.(...)"[38]
· "- Querida ... Marta: te extrañará.. recibir esta carta. Me siento... solo, te necesito, quiero hablar con vos , quiero.. estar cerca tuyo, quiero... que me digas ... una palabra de aliento. Estoy en mi celda ,quién sabe dóde estarás vos a esta hora... y cómo estarás , y en que pensarás, y necesidad de qué tendrás... Pero te voy a escribir esta carta , aunque no te la mande, quén sabe lo que pasará (...)". [39]