Usted está aquí: Inicio > Biografia > ManuelPuig > El Cine
El cine había sido para él una especie de escuela especial, una que le enseñaba el lugar de su utopía personal: refiriéndose a él, de alguna manera encuentra cierta pedagogía que contrapone a la realidad y le enseñan a defender una ética que atraviesa su escritura. Rechazó cierto mecanismo de explotación que comenzaba a ser común en la época (sin imaginar la nuestra) y confirma este significado del cine cuando afirma “cuando comenzaron las clases de religión [en la escuela] tuve muchas dificultades porque yo ya tenía mi cielo, un cielo donde se premiaba el bien y se condenaba el mal. (1973a) Ética que atraviesa el género que lee y que transforma: si el melodrama presentaba esos binomios, estos son para él pasibles de movilizarlos como en sus novelas. Si en La traición de Rita Hayworth (1998), el personaje distinguía amigos con “cara de bueno” o al padre “cara de carbón”, de vuelta del cine- dirá en la misma entrevista- “no me gustaban, en cambio, las nuevas comedias musicales. Entre las actrices prefería a las cálidas (la Garson y la Rogers) y entre los actores a los suaves (Tyrone Power y Robert Taylor). A sus diez años, las películas favoritas de entonces eran Rebeca, una mujer inolvidable [Rebecca, Dir. Alfred Hitchcock, con Laurence Olivier y Joan Fontaine, 1940] y Lo que el viento se llevó [Gone with the Wind, Dir. Victor Fleming, con Clark Gable, Vivien Leigh y Leslie Howard, 1939].
Ese colegio de Buenos Aires, un amigo me enseñó que no todas las películas venían de Hollywood. Incitado por él vi Crimen en París [Quai des Orfèvres, con Suzy Delair y Simone Renant, 1947], un policial de H. G. Clouzot, que me fascinó. Allí la estrella era el director. A través de esa película descubrí, finalmente, lo que quería ser: director de cine. Ya que no podía ser Tyrone Power o Ginger Rogers o Robert Taylor o Eleanor Powell, podía ser Clouzot. Primer paso: estudiar seriamente francés e italiano, los “nuevos” idiomas del cine.
Como lector, Puig fue siempre blanco de preguntas: ¿qué leería un escritor como Manuel Puig? ¿Dónde se lo ubicaría en la tradición literaria argentina o en la latinoamericana? Pocas veces admite algún nombre: Faulkner, Joyce, y ya que la crítica insistió también Gide. Pero seguidamente estuvo presente su aclaración: “No vengo de la literatura sino del cine”. Sin embargo siempre sus escrituras preferidas están ahí: Sarduy, Cabrera Infante, formando un bunker que no franquearían los intelectuales del grupo Sur, dirigido por Silvina Ocampo.
Egresó de sus estudios secundarios en 1950 y debe definir qué hacer, sabiendo sólo que su vocación era el cine. Pero ocurrió lo que denominó una catástrofe: Perón cerró la importación de filmes. Comencé a ver películas argentinas sin ningún agrado porque no me permitían la evasión: eran un poco la triste prolongación de esta realidad. La única actriz que me transportaba a otro mundo era Mecha Ortiz, una mujer de un clima especial, de una temperatura diferente... Así fue también asistente de dirección en un film, Deshonra. [Dir. Daniel Tinayre, con Mecha Ortiz, Tita Merello y Jorge Rigaud, 1952]. Recién en 1955 obtiene el diploma en Lengua y Literatura Italiana y la beca como mejor alumno de su promoción para viajar a Italia, donde tomaría alumnos particulares mientras preparaba el ingreso al Centro Sperimentale de Cinematografia. En esta época aprovecha diariamente la posibilidad de ver cine, pero también asiste a numerosas funciones de teatro y visita asiduamente museos y palacios. En sus cartas se queja, de los doblajes, de que “películas viejas no hay casi nunca, hay que ver todo lo nuevo”. De vuelta en Roma presencia el trabajo de Marlene Dietrich en Monte Carlo Story [Dir. Samuel Taylor, con Vittorio de Sica, 1957]. Observa el rodaje de algunos directores importantes como Blasetti, De Sica, Visconti, Rossellini, y realizó prácticas con De Sica y con René Clément.
Sobre el neorrealismo dice en el prólogo a Recuerdo de Tijuana La cara del villano(1985): Todo se había originado en la inmediata postguerra con filmes de auteur como Roma, ciudad abierta de Rosellini, [Roma, città aperta, con Ana Magnani y Aldo Fabrizi, 1945] El limpiabotas de De Sica [Sciucià, con Reinaldo Smordoni y Franco Interlenghi, 1947] y La terra trema de Visconti [cuyos actores son pescadores de Aci-Trezza, 1947]. Desgraciadamente, de la obra de esos autores, en Italia ciertos críticos y teóricos del cine habían intentado extraer un dogma, una serie de principios que manejaban como cachiporras contra todo lo que fuera cine diferente al que promulgaban Zavattini y sus seguidores. Ante todo querían, y con toda razón, salir de las fórmulas hollywoodianas para intentar un cine más inquieto intelectualmente. Un cine de denuncia social, instigador, inteligente. Pero esa operación los llevaba a un error grave: una de las características principales de Hollywood era el cuidado de la armazón narrativa y, dado que para esa nueva óptica crítica todo Hollywood era sinónimo de cine reaccionario, pues saber narrar también resultaba un rasgo reaccionario. Cualquier intento de estructuración dramática era considerado sospechoso, contaminado de venenos folletinescos o de pièces-à-ficelles. De modo que no sólo saber narrar era reaccionario, el cine de autor también. Entrevé las contradicciones: un movimiento iniciado por auteurs como Rosellini y De Sica habría terminado por establecer una teoría anti-auteur. [...] El público se retiró, el cine de denuncia, el cine político, se había vuelto tan purista, tan reseco, que sólo una élite lo podía seguir. El gran público, la clase baja, la clase trabajadora, que en Italia tenía pasión por el cine, no entendía ese cine que aparentemente le estaba dirigido. (1973a). Esta lección también la toma en cuenta. Lo que Puig hiciera, sea cine o literatura, tendría muy en cuenta al lector, y al gran público. De ahí que su misma producción tuviera también una pedagogía.
En un cuaderno de apuntes de clase de cine había comenzado a esbozar el primer guión, uno que no dará a conocer, pero que conservará, como todos sus escritos, a pesar de las mudanzas: Ball Cancelled sería terminado y relegado, pues al terminar de escribirlo se daba cuenta que solo copiaba el cine que lo había hecho feliz en su infancia.
En 1957 asistió a una filmación de René Clément, también a la filmación de Adiós a las armas, dirigida por Charles Vidor y rodada en Cinecità [Farewell to Arms, con Rock Hudson y Jennifer Jones, 1957]. Con el dinero de sus clases particulares viajó a París, buscando nuevamente allí la teoría del “cine de autor”, que en Francia comienza a difundir la revista Cahiers du Cinéma. Regresó a Roma para integrarse en el proyecto de filmación de Anna de Brooklyn, con dirección de Vittorio De Sica.
En Francia se aloja en la Cité Internationale Universitaire de Paris, mientras realizaba trabajos temporarios: ayudante por dos días en una filmación, telefonista en una oficina o de extra de cine. Dentro de la Cité Universitaire, se muda de la Casa Argentina a la Casa de Cuba y consigue un nuevo trabajo: atender correspondencia comercial en español, inglés e italiano. En París se decide a abandonar el Centro Sperimentalle, pero sin embargo en Roma trabaja en el equipo de producción para poder observar a Vittorio De Sica como director. Las decepciones habían comenzado.
En 1958 se encontraba en Londres, donde alquiló una casa compartida y daba clases particulares a domicilio. Varios de sus alumnos eran personas relacionadas con el cine, productores, guionistas. En 1959 un trabajo en Estocolmo por unos meses y abandonó para asistir al rodaje de Once More with Feeling [Dir. Stanley Donen, con Yul Brynner y Kay Kendall, 1960]. Trabajó en un comercial de turismo sobre Italia, representando a un italiano. Cuando vuelve a París por unos días, trabajó en la recepción de un Hotel. En diciembre se embarca hacia Argentina.
Seguí lavando copas y escribí mi segundo guión, Summer Indoors, una comedia sofisticada, inspirada en los filmes de Irenne Dunne y Cary Grant, de diálogo ingenioso, en pésimo inglés... [...] Mientras los hacía [los guiones] estaba entusiasmado, pero cuando veía el producto terminado me daba cuenta que no eran más que “refritos” de películas que me habían impresionado, filmes de la década del treinta. Copiaba y copiaba mal. No creaba. Sólo trataba de prolongar, a través de mis libros, aquellas horas de espectador infantil. La situación era dramática: estaba por cumplir treinta años y yo, que había despreciado una carrera universitaria, no había querido ir a trabajar con papá, había renunciado a muchas cosas que dan seguridad, descubría, de pronto, que mi gran vocación por el cine no era tal, que todo era una enorme equivocación. Entonces, desilusionado, regresé a la Argentina. (1973a)
Su segundo guión, escrito primero en inglés, Summer Indoors, la traduce al español con el título “Verano entre paredes”. La acción transcurre en Lucerna. En un ambiente irreal, aparece el motivo de la presión de la mirada familiar y el ambiente de pueblo. Comienza a pensar en lo que será su tercer guión, La tajadaEn 1960, ya en Argentina, afirmaba Yo ya había podido entrar en el hermético sindicato cinematográfico argentino cuando comenzaron a realizarse coproducciones y a necesitarse asistentes que hablaran idiomas. Trabajé así en tres filmes, por primera vez con sueldo. Allí me terminé de convencer de que no me gustaba nada el trabajo de filmación y abandoné... Aconsejado por mis amigos inteligentes, escribí mi primer guión en español: trataba sobre un episodio de la época peronista. Obtuve elogios por el diálogo, pero objeciones por el tratamiento; indudablemente, no conocía el tema. Seguía siendo un fugitivo... (1973a). En 1961, mientras arregla el contrato asiste al rodaje de una película con Rita Hayworth y Rex Harrison, dirigida por George Marshall [The Happy Thieves, 1962]. Se dedicó luego a subtitulado y traducción de guiones, continuando con las clases de idioma. Viajó a Roma donde se interesó en varios proyectos de filmación, como una coproducción ítalo-argentina dirigida por Scorsese que sería filmada en el Chaco argentino, sobre la vida del legendario bandido “Mate cocido”, pero el proyecto no obtiene la autorización del Instituto Nacional de Cinematografía argentino. Cuando viaja a la U.R.S.S. queda muy desencantado con el modo de vida soviético. De regreso, ve nuevamente postergados sus proyectos cinematográficos. Continúa con los subtitulados de películas; entre las que menciona en sus cartas se encuentran
Umberto D [Dir. Vittorio De Sica, con Carlo Battisti, María Pía Cosilio y Lina Genari, 1952], y La Notte [Dir. Michelangelo Antonioni, con Jeanne Moreau, Marcelo Mastroiani y Mónica Vitti, 1961].
Desde la investigación con sus archivos, nos enteramos de algunas cosas más que interesantes que se habían mantenido lejos del conocimiento público: había comenzado otro guión, del cual se conserva una versión manuscrita con el título “Nina y He”, escrito en inglés y en castellano, que abarca cuarenta páginas.. Esbozó un proyecto de guión policial, del cual se conservan cuatro páginas, sin título, que hemos denominado “Historia en Jujuy”, con personajes italianos. En 1962, en Roma, con la esperanza de poder filmar La tajada en Argentina, continúa con los subtitulados de filmes, entre los que se encuentra Vanina Vanini [Dir. Roberto Rossellini, con Sandra Milo y Laurent Terzieff, 1948] y con las traducciones de guiones. Varios proyectos de trabajo en cine quedan sin realizarse, entre ellos uno en el que participaría de dialoguista en la filmación, que se prepara en Italia, Volpone, con Cantinflas, para quien traduce el guión al castellano. Su decepción en cine se compensa con el nuevo proyecto de escritura de una novela. Regresa en octubre a Buenos Aires, de paso para Nueva York, con mucho entusiasmo por la novela en marcha. Continuó, sin embargo, trabajando con la idea de escribir una novela. En 1963, luego de su estadía en Buenos Aires, viaja a Nueva York, donde consiguió trabajo en la compañía Air France. En una carta comentaba a su familia: me viene regio mientras finiquito la cuestión de mi escrito. Es trabajo de intérprete, sólo 5 horas por día 5 días a la semana. En sus cartas comenta películas, teatro, ópera, moda.
Y en la entrevista a las que nos referimos: La novela se había convertido en la historia de mi infancia, de las razones que me habían llevado al fracaso: a los treinta años no tenía carrera, dinero ni vocación, puesto que el cine ya no me interesaba más. Pero contrariamente a lo que han querido ver algunos críticos, mi relato no es un ataque contra la alienación del cine, sino contra todo aquello que me hizo refugiar en él, es decir, ese medio machista y prepotente en que un fuerte explota a un débil con el aplauso de todos. Buscando las razones de mi fracaso, había encontrado la actividad que se avenía a mi carácter: escribir. Era perfecto para mí: podía trabajar con tranquilidad, permitirme todas las dudas, corregir al infinito. Del 62 al 65 pasé los mejores años de mi vida, escribiendo sin pensar en agradar a una estrella, o a un director... (1973a)
Se dedicó por entonces, de forma intensa y obsesiva a la escritura de su novela. Durante los primeros meses que pasa en Nueva York como traductor de guiones.