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Sobras

La fotografía de Geraldo de Barros se rige por un estatuto de ruptura. Desde cualquier punto de vista, el artista recusa el orden vigente: el proceso fotográfico, la lógica de mirar, la estética. Es como fotógrafo que Geraldo de Barros hará su inserción radical en el proceso cultural brasileño, en el momento de creación de los museos en Río y São Paulo, de la Bienal y sobre todo de las discusiones sobre abstraccionismo y la formulación del proceso constructivo.

 

En el plano más inmediato, Geraldo de Barros opera la fisura en el bloque del verismo mecánico, imperante en la fotografía desde fórmulas de pragmatismo y esteticismo. La fotografía nace como hipótesis de modernidad, pero es reducida a la función de reproducir la realidad para liberar a la pintura de su destino."La fotografía retrata realidades que ya existen, a pesar de que sólo la cámara puede revelarlas" (Susan Sontag, Ensayos sobre Fotografía, pág.117). El registro personal (retrato) se banaliza en el inicio y deviene en práctica y consumo de masas, antes de tornarse art moyen (Bourdieu), como trivialidad abundante.

 

Otro sentido pragmático, posibilitado por el perfeccionamiento de las técnicas de reproducción, será el periodismo fotográfico, de la manera como se difunde en el mundo. La fotografía produce nostalgia y noticia, como memoria y documento real. El proyecto de la fotografía como arte genera unas relaciones institucionales con los fotoclubes. La banalización esteticista y la comprensión equivocada de las posibilidades técnicas del medio llevan al fotopictorialismo: la fotografía quiere ser como la pintura, organiza sus reglas bellasartianas como una Academia. Las experiencias raras como la Photo-Secession de New York (Stieglitz), se contrapone a la difusión universal del modelo de pintura "pompier" en pleno siglo XX. (Exponentes brasileños: Guerra Duval, Herminia Nogueira Borges). Una voga internacional establece en la posguerra un nuevo esteticismo, ahora calcado del propio vocabulario de la fotografía, recurriendo a expedientes tan diversos como el contre-jour, las table-scapes, la fotografía construida.

 

En el proyecto actualizador del foto-clubismo, Geraldo de Barros propone la ruptura: "La belleza de los ángulos pictóricos, amada por los fotógrafos de Salão, tienen con Geraldo de Barros su crisis y muerte. Cuando la banalidad de la narrativa sentimental se casó con el diseño, comenzó la enfermedad de la apariencia natural" (Waldemar Cordeiro. Folha de Sao Paulo 14.12.1951). Las fotoformas de Geraldo de Barros, aunque partiendo de lo real le aguardaba la memoria, operaba en el campo de la percepción visual como construcción abstracta.

Por otro lado, esas fotos en cuanto documentos de lo real están definitivamente comprometidas. Su estado es ahora el de la ambivalencia.

En las obras más celebradas, cualquier resquicio de lo real es sobre todo forma, línea, signo. Había siempre en lo mínimo, una actitud que P.M. Bardi percibió: "Geraldo fotografía más la voluntad de lo real, diría que no lo comprende, y, sin contornearla, procura descubrir en ella purezas útiles a sus meditaciones (Fotoformas, MASP, 1951). Ese impasse (la burla de lo abstracto y la permanencia de la figuración) también fue experimentado por José Oiticica Filho (Arlindo Machado, La Ilusión Especular, pág.155). Ahora no analizado por Machado, José Oiticica Filho llega a la verdadera abstracción algunos años después, y más exactamente a la fotografía concreta, en el momento en que comprende que "La fotografía se hace en el laboratorio" (Jornal do Brasil. 20.9.1958), sin punto de partida en el registro de lo real externo a la propia imagen.

 

La "abstracción" de Geraldo de Barros es una oposición a la fotografía realista. Su mayor embate con la figuración se desplaza al campo de la pintura, desembocando en su participación en el concretismo. Sus fotoformas y las obras de imágenes recortadas (retirada en el fondo), figuras (diseños sobre el negativo formando cabezas humanas), fotogramas de tarjetas de computadora, permiten relacionar a Geraldo de Barros con los más heterogéneas listas de artistas, de Kandinsky, Mondrian y Max Bill (de acuerdo con Bardi) a Dubuffet y el grupo CoBrA.

La importancia de la fotografía de Geraldo de Barros está menos en su busca, aunque precursora, en la proto-abstracción problemática de las fotoformas y mucho más en la construcción del signo y en la fundación de otra fotografía.

Más que revelar una nueva voluntad de abstraer, Geraldo de Barros establece una nueva lógica de mirar, con la ruptura de las antiguas avaladas por la fotografía.

La posición de Geraldo de Barros encuentra un precedente en La pintura en pánico (1913), álbum de collages y fotomontages de Jorge de Lima, prefacio de Murilo Mendes. Esta obra tiene una raíz surrealista en Dalí y Ernst. Más importante es la comprensión del prefacio: "La desarticulación de los elementos resulta en articulación": el pánico es muchas veces necesario para llegar a la organización. El fotomontaje implica una venganza contra la restricción de un orden del conocimiento".

La nueva lógica presupone una redefinición del verbo "fotografiar", en cuanto acción y método. Geraldo de Barros -es extraño que jamás se encontrara con el otro gran desarticulador José Oiticica Filho- corrompe los cánones del fotoclubismo en tanto gran alternativa a los intereses afectivos y pragmáticos. La corrupción está en la ruptura de los límites del proceso de producción de la fotografía, tanto en la adopción de técnicas especiales (fotograma y solarización), como en la "anticocina" (Waldemar Cordeiro). Estará sobretodo en la relación insumisa, ansiosa, más volcada en la ejecución de un proyecto de investigación y construcción de la imagen. No se priva de nada; puntos de vista, superposición de negativos, construcción de objetos, diseño en el negativo, tonalidades cerradas de negro, voluntaria falta de "definición", fotogramas de nuevos objetos (tarjetas de computadora) o cortes (la fotografía ya no es más soporte para el mundo, sino un objeto extraído en busca de autonomía). Ese proceso constructivo de la imagen (tanto en Man Ray, como en Moholy-Nagy, Bragaglia, Heartfield o Rodchenko), más que "exploraciones marginales en la historia de la fotografía" (Susan Sontag), tienen el significado de ruptura en el sentido de la libertad del artista y constitución del lenguaje.